章法是欣赏一件书法作品最直观且重要的方面。章法 虽不是字之本身,但章法之和谐妥帖却取决于点画与点画、 字与字、行与行之间的起承转合、俯仰照应。明代解缙曾在 其《春雨杂述》中言及章法:“上字之于下字,左行之于右 行,横斜疏密,各有攸当。上下连延,左右顾瞩,八面四 方,有如布阵;纷纷纭纭,斗乱而不乱,浑浑沌沌,形圆而 不可破。”[1]章法便是一种组合形式,是对字里行间疏密、 虚实、大小、欹正等对立统一关系的把握。明代高堂大轴形 式的兴起带来观赏方式的改变,更需要书家着意章法作为全 篇的统领,以表现流畅奔放、大气磅礴的气势。
一、字距紧密 行距宽疏
字距紧密、行距宽疏是倪元璐、黄道周高堂大轴草书的 显著特点,也是二人处理章法的相同点。当然,这一章法规 律并非倪、黄二人所独有,晚明其他草书大家如王铎、张瑞 图等皆以此种形式为之,这是晚明时代风气使然。但是也不 能简单地认为倪元璐与黄道周对字密行疏章法的选择是盲从 跟风,这其中有二人审美观念以及点画、结体特点的影响。 首先,字密行疏的章法形式能形成强烈的黑白对比,字 间的紧密凝重与行间的宽绰空灵更加突出视觉上的冲击力, 犹如“疏可走马,密不透风”之态。
图1 倪元璐 赠毖轩题画诗轴 图2 黄道周 石城寺诸友过集
其次,倪元璐与黄道周 的点画与结字特点也决定着对字密行疏章法的选择。孙过庭 《书谱》言:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”[2]124点 画决定着结体的形成,结体又决定着章法的选择。倪元璐的 点画或擦或揉,中侧互用,方圆兼施,疾涩并至,给人一种 刚劲畅达、苍劲圆浑之感,同时伴随着一些撇画、竖画有意 识地凸显夸张和颤笔带来方向的细微变化,使得其点画在酣 畅流动中又尽显跌宕顿挫之态,故倪元璐点画的丰富性与耐 看性较强。黄道周的点画方折劲峭,纠绕紧结,常常增加更 多的“绞转”以表现生辣朴茂之感,虽不及倪元璐“变态” 得更为强烈,但也表现出较多的变化与丰富。
所以当二人着 意突显点画的审美特点时,行距宽疏所形成的大面积“余 白”便给了点画足够的展示空间。试想如将行距压紧,点画 的表现便在整体的黑中消隐下去。同时,二人的结体方式也 决定着对字密行疏章法的选择。以倪元璐《赠毖轩题画诗 轴》(图1)与黄道周《石城寺诸友过集》(图2)为例,其 一,二人字势几乎皆向右上倾斜,且多数行草杂糅,个字独 立性较强,不似徐渭草书那样打破字形相互穿插以求紧密萧 散,倪、黄二人的字势决定其章法并不适用于压紧行距。其 二,刘熙载曾在其《书概》中将结体分为内抱与外抱:“其 有若弓之背向外,弦向内者,内抱也;背向内,弦向外者,外抱也。”[2]711倪元璐的结体几乎成内抱趋势,视觉感受上仿 佛有一股势由内向外发散,此时行距的大量余白给了这股势 以缓冲延伸的空间,使之避免碰撞而造成混乱。
黄道周的结 体虽中宫收紧大都趋于外抱,但其结体大都取横势,许多字 势向左右伸展同样需要行距的余白加以凸显。所以说,正是 字密与行疏对比下所形成的“一黑一白”以及笔势与余白对 比下所形成的“一动一静”将倪、黄二人章法上强烈的视觉 对比效果表现得淋漓尽致。
二、书势表达上的区别
书势即作者对点画与点画,字与字之间联系与呼应关系 的表达,倪元璐与黄道周高堂大轴草书章法中对书势的表达 具有显著的差异。刘熙载《书概》言:“书之章法有大小, 小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相 避相形、相呼相应之妙。”[2] 712章法的形成并不是字与字之 间“摩肩而行,叠股而坐”的简单叠加,而是让字与字之间在整体中“上下相承,左右顾盼”,使之产生对比、呼应的 关系,从而呈现出时间性与节奏性。二人的区别便在于倪元 璐主要依靠体势来表达,而黄道周主要依靠笔势来体现,即 倪元璐侧重于“意连”,黄道周侧重于“实连”。
从图1看,倪元璐字与字之间真正“实连”的仅有“可 有”“云气”,其余各字均独立。为了表达草书连绵不断的 节奏性与时间性,倪元璐就不得不在字的体势上下功夫。汉 字本身的造型特点是方正,将字写得横平竖直,字内空间匀 称,则其所表现的时间性是静止的。
若稍加欹斜,在感官上 便有一种摇荡欲坠之感,此时依靠上下字的挪让、穿插使得 本没有笔画连接的字间发生呼应关系,加之对大小、虚实、 粗细、长短等对比关系的强调,时间性与节奏性便由此生 成。图示中“上”“头”二字以重墨为之,字距较大且各自 独立,与左侧第二行“昨”“夜”二字压紧字距形成的字组 构成疏密、粗细的对比关系;其后“可”“有”二字实连, 字形相对较小,又与左侧“泰”“山”与上方“上”“头” 二字形成连断、大小的对比;“锦”字单字独立,字形再次 展大;“岗”“无”二字形成字组,墨色由浓到枯,结体由 密及疏,又与左侧“气”“美”二字的由枯到浓、由疏及密 形成反差对比;“可”“画”“图”三字之间距离进一步压 紧形成粘并效果,以及字形体积上的由大及小再放大的差异 与左侧“雨”“到”“西”三字的字距相对疏朗以及由小到 大再到小形成反差。
可见,倪元璐正是通过体势上的变化与 对比关系的强化以表现其章法的时间性和丰富性。 从图2看,黄道周对字与字之间联系与呼应的处理几乎 靠笔势来完成,即字与字的“实连”。开篇“阑”字相对 独立,从“春”至“翔”连续5字一笔书写完成没有中断, 上下映带,不绝如缕,其后虽有个别字相对独立,但整体上 字与字之间还是通过笔势来连接。
同时,对大小、粗细、虚 实、浓淡干枯等对比关系也同样突出强调,如第二行首字 “廓”,其长度相当于左右三字长度之和,这样强烈的对比 看得出是黄道周在章法处理上的有意为之,“钱”至“翁”4 字连绵不断,对粗细、大小、浓枯、开合的对比更是表现的 痛快淋漓,点画缠绕弯曲带来字形的挪位更是给人一种跌宕 起伏之感。所以说,倪元璐在章法处理上以“形不贯而气 贯”的方式表现其恣肆奇谲,黄道周则以“形气俱贯”的方 式来表现其姿媚劲峭。
三、款署上的区别
款署是对作品正文的补充与说明,虽属于从属地位, 但却是章法中不可或缺的组成部分。明代张绅在其《法书通 释》中言:“行款中间所空素地,亦有法度。疏不至远,密 不至近。如织锦之法,花地相间要得宜耳。”[3] 倪元璐与黄道周在落款形式上的差异如下:其一,文 字数量的不同。
倪元璐喜落穷款,几乎不作纪年,往往只 落“元璐”二字,当然也有两行形式的出现,但频率较小。 黄道周落款则喜落长款,内容较多,多数以两行为之,偶有 只落姓名时也仅仅是因为正文内容过多导致落款空间不足。 其二,款署位置的不同。倪元璐落款位置靠上,加之常落穷 款,所以左侧底部往往留有大面积空白;黄道周落款往往靠下,当然与其落款较倪元璐更多有关,但具体来看,黄道周 在落款处有意将左下余白填满,甚至钤印处已经到底部边 栏。其三,款署文字大小的不同。一般款署文字小于正文, 有时也会出现均等的情况。
倪元璐落款形式往往多字或两行 形式时小于正文,仅落“元璐”二字时大致趋于均等。黄道 周款署文字的大小却反其道而行之,突出表现在对其姓名的 放大,这种情况在黄道周高堂立轴草书作品中屡见不鲜。总 体来说,倪元璐喜落穷款、位置偏上等款署特点是其着意突 出作品左下方余白,以期表现其空灵奇谲的书法风格,而黄 道周的款署特点则是有意将左下余白盈满,以期表现其雄厚 朴茂的风格特点。
四、形式背后二者审美观念的互异
通过对倪元璐、黄道周高堂大轴草书章法的比较分析, 可以看出这其中的差异性背后隐含的是二人审美观念的不 同。黄道周在其《与倪鸿宝论书》一文中提道:“书字自以 遒媚为宗,加之浑深,不坠佻靡,便足上流矣。”[4]“遒” 乃劲健、强劲之意,“媚”乃流丽、姿媚之意,可见,黄道 周认为书法要“遒”与“媚”相得益彰为高。
然而在具体表 现上又有所偏重,作为倪元璐长子又是黄道周学生的倪会鼎 在评价二人时甚为透彻:“先公遒过于媚,夫子媚过于遒, 同能之中,各有独胜。”[5]通过二人各自章法的具体处理方 式足可印证,倪元璐高堂立轴草书明显受到金石碑版文字的 影响,其点画的凝涩苍劲、跌宕顿挫;结体内抱所表现的雄 强劲健;书势表达上的以体势变化为主,字字独立,强调以 上下、左右的空间关系变化来表现呼应关系皆与碑学书法 的审美观念相契合,同时又与“遒”的意蕴相符。
黄道周高 堂立轴草书点画凝练流丽,紧结劲峭;结体外抱尽显崚嶒之 态;书势表达上以笔势为主,强调上下连延、气势流贯,清 代宋荦曾评价其为“意气流丽”,这正与“媚”的隐意暗 合。并且在黄道周对董其昌的评价中也可看出对“媚”的侧 重,黄道周认为董其昌虽“临摹之制,极于前贤”,但“率 其姿力,亦时难佳”,此处的“姿”便是“媚”。所以说, 正是审美观念上倪元璐以“遒”为主、以“媚”为辅,黄道 周以“媚”为主、以“遒”为辅,造成了二者在章法表达上 的差异。 (作者单位:山东艺术学院书法学院)
